尚辉：在文化自信中凸显中国画艺术变革发表时间：2021-05-18 16:24 最受美术界和社会广泛关注的第十三届全国美展中国画作品展如期揭幕了。 这届全国美展中国画作品展以600余件的体量展现了当代中国画创作的整体状态，其在表现生活的宽广度，贴近人民情感的真挚度，凸显当代社会的人文风貌上，都有许多可圈可点的作品。譬如，让人过目难忘的李玉旺的《使命》，通过消防队员富有雕塑感的形象，塑造了当代青年中既充满青春活力也富于使命意识的形象；王珂的《都是热血儿郎》没有正面描写救灾队员冒着生命危险奋勇救护的场景，而是着眼于描写已极度疲惫了的解放军官兵在救灾现场疲劳困顿的情景，其形象刻画得真切生动，让人们对他们肃然起敬；而陈治、武欣的《尖峰食刻》所描绘的青年厨师在现代化后厨紧张劳作的情形则完全改变了人们对中国厨房的印象，在当代生活中，餐饮快递已完全改写了人们最日常的生活方式，但很少有人会想到餐饮加工背后的场景。这些作品所描写的现代生活不仅真切，而且凸显了当代青年在不同职业、不同岗位上的真实境遇与他们的真实心理。画家对于他们的绘写，既来自对生活的深入观察，也富于艺术的再提炼和再创作，其日常之中体现的崇高，其瞬间之内呈现的隽永，让人们久久回味。
就中国画类型而言，此届工笔画或兼工带写的水墨画，占据了入选总数的绝对优势，这是从第十届全国美展以来中国画出现的发展态势，此届也不例外，甚至显现出更加明晰的演变轨迹。应当说，这也是当代中国画发展的总体趋势，并成为本届中国画展最鲜明的学术路向。人们特别期待在本届出现优秀的、占据较多数量的水墨写意作品，但不免落空。因为水墨人物画作为新中国以来中国画变革最剧烈的画科，早在五六十年代、八九十年代就基本完成了适应现代社会人文表达的艺术变革。从第一届全国美展徐悲鸿的《从世界和平大会听到南京解放的消息》始，到五六十年代杨之光的《一辈子第一回》、方增先的《粒粒皆辛苦》、黄胄的《洪荒风雪》和刘文西的《祖孙四代》，再到八九十年代周思聪的《人民与总理》、王迎春与杨力舟的《铜墙铁壁》、赵奇的《京张铁路:詹天佑和修筑它的人们》等，中国画水墨人物几乎完成了笔墨加素描这一写实性转型的历史性变革，并达到了相应的艺术高峰，此后历届全国美展中的水墨人物画基本是这一模式的延续，表现平淡，甚至还没达到周思聪、杨力舟、赵奇等人在这些作品中呈现的艺术高度。今天来审视水墨写意人物画，也包括写意山水与花鸟，其式微并不是全国美展参评作品以及评审标准的问题，而是以写实美术教育为主导的现代中国美术教育的必然，石涛、青藤、八大的水墨大写意时代不复存在了。
相反，写实美术教育体系却是现代工笔画复兴的观念来源与技艺源头。从第九届全国美展何家英的《米脂的婆姨》、李乃蔚的《银锁》等开始，工笔人物画不断刷新人们的眼球。一方面工笔画在写实的深入程度上持续挑战其语言的表现限度，另一方面则是从装饰趣味转向一种思想深度的表达，似乎当代艺术的观念与隐喻也成为工笔画纳入其内，并以此来挑战其艺术当代性表现的适应度。正是这种能够汲取从欧洲文艺复兴开始的古典写实到现当代艺术这样超长的学术跨度，从而赋予当代工笔画以新的表现活力和学术支撑点。从某种意义上说，工笔画已成为今天中国画的代名词，它的能够借鉴与融合众多外来语种以及多种绘画媒介的表现张力，使之具备了最具创造空间的一种绘画。如果我们一味以写意的水墨形态作为中国画的基本样式来衡量这届全国美展的中国画，肯定会失望和失落，毕竟水墨写意人物画在前九届全国美展就基本完成了它的变革格局，而工笔画却仍处在历史的变革之中；如果我们以石涛、青藤、八大这些文人水墨作为中国画写意的标准，那么也便罔顾了中国画形成的基本形态其实就是“丹青”——“工笔重彩”的史实。而工笔未必就不写意，且不说“写意”是中国意象思维的文化特征，就是工笔画的基本要求“笔工意写”也颇能窥见其写意精神。本届美展中的《使命》《对话》《非洲在路上》《援非医疗队》《开放的中国——文明?互鉴》和《芳华》等之所以让人耳目一新，就在于这些作品在造型写实或借用多种绘画媒介的同时，仍然较好地体现了意象、意写的中国画基本特征。
应当承认工笔写实在本届全国美展所呈现的压倒性局面，也在一定程度上体现了绘画对机械图像（照片之类）的借用，这是图像时代一种最基本的视觉经验。当代中国画的学术命题可能并非工笔与写意的孰重孰轻，更关键的是图像与造型形象的被混淆而凸显出的对绘画性或造型艺术特征的重新激发。造型艺术与机械图像相纠葛的困窘，实来自西方艺术体系。早在19世纪中期照相术发明以后，欧洲画坛就开始了图像与绘画的争议。就实践而言，印象主义绘画就是借用机械图像的成功案例，但20世纪中后期，机械图像以及电子图像的高速生产与传播，使欧美绘画几乎崩溃，由此而开始的哲学化的观念艺术、现成品艺术都因此而风生水起。客观看，绘画既有积极借用、转用图像的一面，像莫奈、克洛斯、安迪沃霍尔、里希特，甚至大卫霍克尼等，也有消极偷用、抄袭图像的一面，当代油画、中国画中那些缺乏造型能力的画家，就时常抄袭照片。这种现象应当坚决抑制杜绝！但从图像中获得创作灵感，部分参考、挪用图像，拼贴、并置图像，也是当代艺术常用的艺术修辞手法，不必见怪。经历了写实造型洗礼的中国画开始积极转用图像，或许也是中国画尤其是其中之工笔画显现某种视觉新质的创造空间，不能一概而论，更不必一棍打死。
总之，第十三届全国美展中国画作品呈现的这种新态势值得进行学术探讨，其作品出现的较多跨界探索，的确也超出了中国画原来的审美范畴。如果把这种态势称之“出位”，那么，“出位”是无限度的，还是有限度的，抑或中国画变革本就是一种在“出位”与“回位”之间的往复运动。这就像第一届全国美展徐悲鸿的《从世界和平大会听到南京解放的消息》、第十届全国美展刘文洁的《物华》、第十一届全国美展李传真的《工棚》等在艺术语言的“出位”对于此后中国画的深远影响一样，我们也期待此届中国画以“出位”为艺术变革的突破口。 不论怎样，正在行进中的中国画变革，都让人们拭目以待。而从当代世界艺术发展的格局来审视，跨界的“出位”往往被看作是艺术当代性最鲜明的标识。当代性无疑是艺术变革的引擎，也即艺术的蜕变总会因社会发展而呈现阶段性的变化。当代性便是艺术针对每个历史阶段社会不同变化提出问题并解决问题而呈现的时代风貌。纵观中国画在20世纪发生的现代性转型，其实就是中国进入现代社会而必然发生的一次次艺术变革，其当代性所要解决的命题主要是在现实人文关怀中进行的大众化转向，而这种现实人文关怀与大众化转向，在很大程度上体现在受西方美学思想与西方美术影响而展开的中西碰撞与融合跨越。中国画的这种现代性转型，也更深刻地体现在新中国这70年间，而这70年又是通过全国美展的举办而形成阶段性的变化。可以说，每届全国美展的举办都似乎相应提出了不尽相同的时代命题，从而促进了中国画在这70年间的艺术变革。进入新时代，中国美术既具有更加开放的视野，也具有更加自信的文化意识，中国画出现的诸种跨界、试验与探索既是现实人文关怀及当代审美经验表达的诉求，也是东方与西方、传统与现代在历经多重艺术碰撞之后在当代开始从对立走向兼融与超越的时代表征。这或许更深刻地表明了中国当代文化在自信中形成的一种海纳百川的情怀，中国画的这种艺术变革也无疑是在观照世界艺术发展格局中而生发的一次自我与自觉的艺术蜕变。 |
