徐邦达与书画鉴定学

　　徐邦达先生不但是一位书画鉴定大家，以其辨真伪、明是非的独到眼力，发现了赵孟頫的《水村图》、怀素的《食鱼帖》、郭熙的《溪山行旅图》和王渊的《桃竹锦鸡图》等国宝级名作。而且更是一位书画鉴定的学问家，以其丰富的专业著作，为中国文化的传承和书画鉴定学作出了独特贡献。从他的著作探讨其学术成就与治学经验，对于书画鉴定学科的传承和发展具有重要意义。

　　一、书画鉴定学的奠基

　　自晋唐以来，中国书画便作为文化瑰宝进入收藏宝玩领域，出现了许多书画鉴定家。由于书画鉴定的任务在于“辨真伪、明是非”[1]，具有较强的实践品格，历来被视为一种眼力，善鉴者也被称为“具眼”[2]。无疑，“具眼”既离不开丰富的经验，也有赖于广博的知识。眼力的背后是学问，因而有专家称之为“眼学”。多年来，人们习惯于从技能的角度看待鉴定工作，对于鉴定家的贡献，也以确有重要发现为标志。诚然，披沙沥金地发现巨迹，当然是贡献的一个方面，但作用仍在识别个别作品的时代与真伪。从文化建设的角度而言，更应重视鉴定家对文物鉴定学科的建树。

　　20世纪以前，关于书画鉴定的经验之谈，散见于著录、题跋与随笔中，零碎片断，缺乏系统，张丑有所归纳，得其要领，惜乎简略不详。[3]近50年来，随着文物事业的发展，书画鉴定之学亦得以确立。标志性的著作之一是张珩的《怎样鉴定书画》。该书系作者去世后根据讲课记录整理，并非本人写作，虽理论性强，提纲挈领，但比较概略。同样重要的标志，是徐邦达亲手写作的书画鉴定著作，他的《古书画鉴定概论》与《古书画伪讹考辨》等书，流传极广，影响甚巨。前者初稿名《古书画鉴》[4]，经七次修改后，以今名出版，内容充实，条分缕析，论述详明，涉及了书画鉴定的方法、学识、经验等方方面面，既把古来的经验纳入新的体系，又结合个人的丰富实践加以发挥，把复杂深邃的书画鉴定讲述得具体而微，可谓集古大成而自成系统之作。有学者以为“技术性”是徐邦达治书画鉴定学的特点，显然有欠全面，[5]本文将从几个方面，试作讨论补充。

　　二、形式比较与样板确立

　　自古以来，书画鉴定最引人注意的方法是“目鉴”，是鉴定者以心目中积累的相关视觉信息与被鉴作品比较。比较什么，以什么依据进行比较，才是“目鉴”的关键。对此，徐邦达提出了“比较形式”和“确立样板”。他指出：“对书画鉴定工作来讲，主要是熟悉对象的艺术形式。……书画的艺术形式，个人有个人的特点以致(与他人一致的)共同点，认识了个人的特点以致它(蕴含)的共同点，就可以推广到一派的以及一个时代的特点、共同点。当我们逐一认识了那些——从一个人到一个时代的书画艺术形式的特点以及共同点之后，就算有了再认识时候的依据——在心目中有了‘样板’了。以后再碰到需要鉴别的东西时，就可以拿这些‘样板’来和他们作比较，比较它们之间的异同。一般的讲，合乎我们头脑中的‘样板’的，我们就认为是真的，相反的就是伪的。但是，‘样板’是否可靠，还须在再次比较中予以检验。” [6]

　　在鉴定中提出用于比较的‘样板’理论，很可能在一定的意义上借鉴了考古类型学。考古类型学，又称标型学或形态学。其方法是将出土遗物按用途、制法和形制归类，根据形态的差异程度，排列出各自的发展序列，确定其年代，并作为判断其他无纪年器物相对年代的依据。书画虽多非出土文物，用途也基本相同，但按艺术形态的发展，依据流传有绪和反复鉴定为真迹的作品，同样可以排出发展序列。本此，徐邦达在上世纪50年代文化部文物事业管理局、中国科学院考古研究所和北京大学历史系合办的考古训练班上所讲授的“古代绘画”[7]，就是结合古代绘画的源流发展讲述晋唐至宋元实物中的“样板”。他在1962年为中央美术学院美术史系开设的《书画鉴定》，又补充了明清各家的“样板”。

　　对于历代各家“样板”系列的确定，他吸收了历来鉴家的经验，参以本人的真知，为了便于书画鉴定和画史研究，对这些心得他一直打算编定出版。1978年，他起草了《〈古书画鉴真〉的编纂由起和具体计划稿》，上报单位，并送我一份。在该计划中，书法从晋代开始，绘画从唐代开始，均至清末为止。明确指出：“本书是按图让大家认识那些重要的历代书画家作品的真面目”，因此“对每家作品选用安排，是在一定条件下(主要指此人存世作品之多寡)，尽量选收此人从早到晚的一些代表作品和失败作品(有可能则附入代笔画和当时的‘好’伪品以作对比)，摄制照相， 排列成册;后附款识，印记原大特写，更便辅鉴。” [9]以上计划虽未能实施，但所选真迹“样板”后来收入了他编选的《中国绘画史图录》。[10]此外，他还拟定了《元画鉴真》选目，自何澄至方从义共49家，真迹作品212件，可惜没有出版。[11]

　　三、笔墨形式与把握风格

　　每一件流传至今的书画作品，都是不同时代的不同书画家之作，都包括了作品本身和流传过程中历经递藏鉴赏的附加信息。在近代书画鉴定学的创立中，针对断时代和辨真伪，人们普遍把书画本身作为鉴定的主要着眼点，兼顾附加信息，据以观察其时代归属与作者归属。徐森玉即高度重视书画本身，并且首先提出了“时代风尚”与“个人面貌”的见解，[12]张珩进一步概括为“时代风格”与“个人风格”，提出了判定风格的“主要依据”和“辅助依据”理论。[13]徐邦达同样重视流传书画的完整信息，但亦区分对象为“主要方面”和“次要方面”。认为主要方面是书画本身，次要方面是本人和他人题跋、本人印章和藏家印章、纸绢等材料和装潢格式。由于风格属于艺术学和美术史的概念，是一种精神体貌，为了避免玄虚，他主张必须通过艺术形式来把握。为此，他又根据艺术形式比较的需要和中国书画的特点，把“笔墨”特别是“笔法”确定为鉴定最最主要的依据，落实了把握时代风格和个人风格的有效方式。他指出：“鉴定书画要注意的是艺术形式， 更具体的来讲，其中应分笔法、墨法和色、结构三个组成部分。他们有密切不可分割的联系，但在鉴定它们的真伪是非时，却必须要分割开来研究，而其中还有主次之别，笔法为主，余者为次。”可谓提要钩玄，抓住了关键。此外，他围绕时代、流派、个人的关系，进行了结合实际的深入辨析，提出了“同中之异”与“异中之同” ，[14]从而在认识和运作上发展完善了风格鉴定的理论与方法。

　　四、目鉴与考订的结合

　　自古以来，书画鉴定家，虽以“目鉴”为主，但亦考察流传，却无人论述二者的关系。把鉴定方法分为“目鉴”与“考订”，并且论述二者的辩证关系，是徐邦达在书画鉴定学方法论建设上的重要贡献。“目鉴”是就作品的风格形式来鉴别，是通过视觉感知对形式风格的比较，比较的方法是依赖已经确定为系列真迹的视觉记忆。这种方法可能会遇到三种问题：一是在缺乏真迹“样板”及其视觉记忆的情况下，无法判断。二是倘视觉记忆中真迹本身的可靠性存在争议，则难获公认。三是视觉记忆的模糊性与主观性，影响了准确判定。于是，自古以来，鉴家就不得不辅以考证，查阅文献，旁征博引，对本件作品的书画家和书画内容乃至细节进行考证。考订不仅可补“目鉴”的不足，可以解决没有可据比较的作品真伪时代，而且可能找出客观的不容置辨的铁证。

　　对此，徐邦达指出：“目鉴，必须有一个先决条件，即一人或一时代的作品见得较多，有实物可比，才能达到目的，否则是无能为力的。因此，常常还需要结合文献资料考订一番，以补目鉴之不足，来帮助解决问题。”“实际上，目鉴与考订是相辅相成的。我们在目鉴时，如有条件，也应考订写作此作品时书画家的年岁，来印证书画家早、中、晚年在书画上艺术风格和技巧的变化 ，使辨真伪的结论能够确实可靠。” [15]值得注意的是，作为书画鉴定家，他严格区别一般的历史考证与书画鉴定考证，强调书画鉴定的考证不能离开目鉴，为此他说：“考订则不然，它首先要靠目鉴来判别哪件书画是依样葫芦的摹、临本，还是没有依傍的凭空的伪造本，在这个基础上才能进一步加以考订和探索，达到比较全面的理解和认识。没有这个基础，考订是可怜无补费精神的。” [16]同时，他强调了文献本身也有考订真伪问题：“考订，大半要翻检文献，但是不要忘记，文献本身也须预先考订其是否伪造，写作和刊印中有无错误，否则也会出错的。” [17]这说明，他在把历史文献的考证之学引入书画鉴定研究的同时，已经与书画鉴定的实际结合起来。

　　他的《古书画伪讹考辨》是“目鉴”与“考订”结合的代表性成果。历代流传的法书名画，既有早期摹临本，又有伪作，而且多有著录，著录中亦有同作异名现象。倘不加梳理考辨，极易鱼目混珠，鲁鱼难辨。徐邦达的《古书画伪讹考辨》一书，即根据历年目鉴与考订相结合的研究，精选各家作品，考其流传，辨其是非真伪，收入晋唐至明清书画家46人作品及综合性案例四题。他介绍说： “《书画考辨》一种，基本上是作为《概论》中辨真伪、明是非(断代)的具体例证。一方面揭出了这些东西的真相，一方面让阅者以之举一反三，有利于搞此项工作者有所借鉴。它的专业性比较强些。但去伪才能存真，另一方面也使古书画欣赏者和书画史的写作者能够舍此(伪品、误定时代本)取彼……因此两书可以说是一正(鉴真、订正)、一反(辨伪、考讹)的‘姊妹篇’。” [18]

　　五、求真表微的书画史研究

　　书画鉴定是一门独立的学科，又与美术史学密不可分。书画史研究，既为具体作品的鉴定提供了渊源流变的根源与脉络，又依赖于真迹的认定。所以，历来的书画鉴定家，多系书画史家，至少也要具备书画史的系统知识和对学术前沿的了解。徐邦达则是一位有建树的书画史家。他的建树，不在历史的阐释上，而在历史真实及其内在联系的考索上。

　　具体表现有四：

　　第一，在《中国绘画史图录》和《古书画鉴定概论》有关部分，对画史线索脉络论断精到，不是联系社会背景和当下需要去作价值判断，而是说明书画史发展脉络、书画家的承传、书画流派的内在联系。如他自己所称，“虽说对古典绘画没有作出理论性的评判，但是中间者少也发挥了一些我个人的见解。[19]”这些见解，因从实际出发，较少受时风左右，对王原祁的认识，即是一例。

　　第二，为画史研究确定了经过鉴定的经典图像，《中国绘画史图录》即早已成为中国画史教学重要依据。

　　第三，考证了若干书画家的生平传记，以文献和实物订正了史实，涉及王羲之、孙过庭、米芾、米友仁、李迪、赵孟坚、法常、任仁发、鲜于枢、柯九思、张雨、王冕、仇英、邵弥、卞文瑜、龚贤、石涛、华新罗等。用实物中的真迹订正史实，是他治学的一个突出亮点，均见于他的《历代书画家传记考辨》。

　　第四，20世纪50、60年代以来，他发表了不少美术史文章，特点是没有教科书式的泛论，一一结合现藏作品开展研究，发表见解。有论述渊源流变的，如《从绘画馆陈列品看我国绘画发展》、《从百花图卷再论宋元以来的水墨花卉画》、《五体书新论》;也有书画家个案的，如《转益多师是汝师——纪念北宋李公麟并向他学习》、《宋徽宗赵佶的亲笔画与代笔画考辨》、《宋赵孟坚水墨花卉画和其他》;还有名作个案的，如《从壁画小样说到两卷宋画朝元仙仗图》、《清明上河图的初步研究》、《谈谈宋人画册》;也有专题的，如《澄清堂帖综谈》、《生动传神的明清肖像画》、《钟馗在中国历代绘画里》。[20]

　　六、精勤求实与厚积薄发

　　徐邦达成为一代书画鉴定大家，对书画鉴定学的建设作出卓著贡献，并非偶然。据称，他最早有志于书画创作，后因收藏供学画之用的真迹，才在购假的教训下兼攻书画鉴定。[21]自少至老，他的艺术与学术生涯可分三期。20岁之前为启蒙期。幼读私塾，喜爱书画诗词，并从《桐阴论画》接触画史，打下了一定的基础。20岁到40岁为书画与鉴定并学并进期。他先后从李醉石、赵叔孺学习书画兼习鉴定、又与王季迁游于梅景书屋，主攻书画鉴藏，成为吴湖帆的及门弟子。其间，他继续学书学画，学习鉴定，阅读文史典籍，遍读《历代名画记》以来书画史、书画论、书画著录、历代诗词与笔记杂著，同陈定山切磋诗词，更与应野平、唐云、俞子才、江寒汀、陆俨少研究书画，而更多的则是通过自己购买书画和在赵、吴二师家参与接待古董商人求售作品的过程中获得鉴定实践。从此，其书画不断提高，治学已得门径，鉴定水平与时俱进，所以，30余岁时已知名上海，当选中国美术家协会理事，被聘为上海美术馆筹备处顾问。

　　新中国成立后至今，是他全力转入书画鉴定的大成期。1949年，他被聘为上海市文物管理委员会顾问，翌年经郑振铎介绍，与张珩一道来文物管理局文物处工作，三年后调故宫博物院，均以收集鉴定古代书画为务，并兼北京大学历史系考古专业教职，遍观海内外名迹，不断积累经验，扩大学识，集腋成裘，实践与著述并进，终成一家之言。

　　总结徐邦达的治学经验，至少有三点。

　　一是精勤不懈，鉴考并进，集腋成裘。从吴湖帆日记可知，从1933年至1939年，他与吴湖帆频繁往来，或带画求鉴，或借画研究，或携文请教，或讨论真伪，或考证画史。求学的精勤，于此可见一斑。他对于《古书画过眼要录》的写作，起始于来京之前，来京后目击作品日多，时有发现，不断撰述，既详记书画本身与附加信息，亦梳理历代文献著录，并附以考鉴结论。至1966年已完成二千数百件，计七八十万言，可见此书绝非三年五载之功，而是学术积累的结果。他1963年出版的《历代流传书画作品编年表》，后改订为《改订历代流传绘画编年表》，是利用文献著录对历代书画名家流传作品的编年，便于按年代查找流传名迹的著录，本来是为自己治学编写的工具书，反映了他为目鉴与考订的结合所作的系统准备工作。

　　二是求真务实，敏学深思，不迷信古人，亦不固执己见。不但对真迹博闻强记，同时也比对假的作品。徐邦达在书画鉴定学上的建树，是非常自觉的。他对古代有关著述的枝节零碎、玄言臆说，持批判态度，指出“从古到今……虽则也有过几位著名的所谓书画鉴赏家……也留下了他们的著作(包括题跋墨迹)不在少数，但写得大多枝枝节节，不成系统，或则玄言高论，甚至臆说欺人，经不起推敲证质。这样当然失去了科学价值，难以取信于人”[22]。为此，他从经得起质证出发，在鉴定的实践和理论上，坚持求真务实，持论不迷信古人，立说不“因袭陈言”。[23]远在青年时代，他求学于梅景书屋时，便善于比勘，精于思考，积极著述。对此，吴湖帆《丑簃日记》有所反映。如丁丑(1937年)3月5日，“与邦达观余新得盛子昭斗方山水，以故宫所藏盛画印本校之，甚合”。同年4月16日，“徐邦达、王季迁俱来。邦达专为研究余藏马麟画《秋葵》斗方，与在京所见《层叠冰绡图》有合处，二画皆马麟真迹”。 同年4月27日，“蒋榖孙、徐邦达来，长谈。邦达有全美展书画评，登在《上海报》，话至公平”。同年5月10日，“邦达携示所撰全美古画评一书，多数万言”。 同年6月30日，“至晚邦达来谈，为查仇十洲生卒年，依然无结果。……又谈及故宫所藏宋人《山市晴岚》短绢纸本，根据《画史汇传》，燕文贵条下所记正同，余前年定为燕氏笔一语为可靠也。……足见古人对考据事真太疏”。 [24]

　　晚年，他在学术上更加严肃务实，不断更新认识。在“文革”前的60年代，他给我们讲课时，以为苏州博物馆所藏文徵明粗笔作品《寒林宿莽》并非真迹，“文革”后他告诉我，那件作品看来没有问题，过去的认识要纠正。他总结经验说：“人们的认识必然由不知到知，由浅到深，由不正确到正确，一旦发现自己过去的看法、说法是错误的，这就说明自己的眼光有了进步，应当立即自己指出并向人宣布，或在文章中更正，以免误人。……固必强辩，是最要不得的蠢事。有时，自己确是正确的，但有人提出异议，那也可以坚持己见，不为动摇。虚心同时也要有自信心。” [25]

　　他坚持治学的“勿意，勿必，勿我”、矝慎持论、从善如流的例子，不胜枚举。某年，故宫博物院举办《周培源夫妇捐赠书画展》，内有徐賁山水一轴，我难辨真伪，就此请教。他说：“徐賁的作品我看过不过三幅，缺乏比较的充分依据，还不能遽然断定真伪。”宁可存疑，而不轻下结论。故宫博物院所藏唐寅《四美图》，原定名《孟蜀宫妓图》，上世纪80年代，我去徐府请教，他告诉我，有人写了考证文章，写得很好，《孟蜀宫妓图》应该改叫《王蜀宫妓图》。他在1997年出版的《重订清故宫旧藏书画录》(简称《重订本》)，是对《故宫书画清点目》(简称《清点目》)的标注，记载故宫旧藏书画的著录情况、现今收藏处所、时代真伪品级。1973年我曾借录绘画部分稿本，但随他过眼日多，不断据实订正补充，特别访美获观原作之后，鉴定意见亦有修订。比如五代李赞华《射鹿图》，《清点目》标注本原注：“靳伯声，伪劣。”《重订本》则注：“美国，古迹，上上。”又如孙之微《江山行旅图》，《清点目》标注本原注：“太古遗民款，宋人，与孙之微无关，尚佳。”《重订本》则注：“太古遗民款，南宋人，与孙之微无关，上。”

　　三是以书画的精诣、丰富的修养，博以养专。中国书画历史悠久，独树一帜，载道蕴文，历代递传，积淀丰厚，作为中华文化的载体，既有独特的艺术表现特色，又有丰富的历史文化内涵。全面地把握书画的时代真伪与优劣，显然需要具备相应于古代书画家的艺术能力和文化学养，更需要融会贯通。徐邦达不仅仅有着极为丰富的书画鉴定实践，而且他本身就是一名青年时代已经有名于时的书画家，而且擅长诗词。他的山水画“功底深厚，多得元人笔意”，“笔致秀润，意趣幽深，肯在继承传统画法中创新，融诗境于画境之内”，“旧体诗词，才思敏捷，倚马可待”[26]。传统的书画诗词，虽然分属视觉艺术与语言艺术，但在思维方式和艺术语言上，多有相通之处，在这些领域兼擅求通，正是他和同辈书画鉴定大家有别于后学之处。特别需要指出的，是他临古功深，临摹古人的作品，他能精研其材料工具，穷究其画法技巧，因为体味深入，所以尽其精微，山水、人物均可乱真，这对从事书画鉴定的研究，帮助极大。他回忆说：“从临摹中使我逐渐广泛逐步深入地了解熟悉了一部分古书画家的艺术形式特征，因为要临得像，非一点一划的细看细琢磨不可。临摹一遍，真比欣赏一百遍还要记得清楚、搞得明白。这对我学习古书画鉴定来讲是太有好处了。” [27]

　　徐邦达先生在书画鉴定学上的成就，他在治学道路上的宝贵经验，远非数千字所能概括，本文只是论其大要而已。